загрузка...

4. 2. Творчество человека и символизм искусства

Немаловажную роль в раскрытии феномена человека конца нашего столетия играет искусство, трактуемое как средство для стимулирования творчества индивида. Известный американский эстетик и психолог искусства Р. Арнхейм пишет о том, что благодаря развитию демократии возникла идея о значимости искусства в жизнедеятельности человека: “Творческая деятельность способна вдохнут человека, нуждающегося в психической помощи, и стимулировать его такими способами, которые считались прежде привилегией одних лишь художников” [13]. Такого рода представление о полезности искусства противоречит эстетической традиции, согласно которой именно бесполезность есть отличительная черта любого искусства. Однако эта традиция уже не соответствует действительному положению дел, ибо факты свидетельствуют об обратном.

Ведь системы человеческого мозга заставляют нас неустанно смотреть, слушать, забавляться, экспериментировать, воображать, осуществлять поиск, конструировать и черпать наслаждение из того, что создано в мире искусства. Именно эти формы активности (что особенно заметно в искусстве и науке) сделали человека тем, что он есть. Можно сказать, что творчество и эстетическое наслаждение являются фундаментальными чертами человеческой жизни. Когда мы поглощены такого рода активностью, наш мозг действует так же, как и во время обычной деятельности, но гораздо интенсивнее. Представление, что видение или слушание основываются только на отборе информации, доставляемой органами чувств, является неадекватным реальности. Когда мы видим, то отнюдь не воспринимаем образ на сетчатке так же, как скажем, карту. Вся перцептивная активность основана на конструировании образов при использовании немногочисленных данных, доставляемых органами чувств. Произведения искусства — это символы нашей непрестанной творческой деятельности.

Осознавая, что мозг сам постоянно оперирует символами, мы получаем ключ к пониманию произведений искусства. Последние представляют собой символы, выраженные словами, картиной или звуками, которые неким способом корреспондируют с кодом символики нашего мозга. Этот код является частично врожденным, частично обусловленным культурой. Точно так же некоторые наши реакции на произведения искусства оказываются непосредственными и общими, однако в целом они предполагают знание кода, которым пользуется художник. Код и символика художника должны перекликаться с тем, что происходит в нашем мозгу. Символы живописи, литературного произведения, музыки и пр. являются символами, потому что вызывают интерес у реципиента благодаря программам мозга, неразрывно связанным с эмоциональными потребностями.

Искусство помогает человеку преодолеть “исконное одиночество” (по Шопенгауэру), ибо оно является глубинным аналогом мира. Акт Творения выступает синонимом художественного творчества, поэтому искусство по своей внутренней природе позволяет постигать мир, проникая под “покрывало Майи”. В мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции человек проникает в сердцевину явлений. Искусство как оформитель и конденсатор красоты фиксирует в себе тысячелетний опыт и знания о мире. Немаловажно и то, что земное искусство является глубинным аналогом космического [14].

Значимость искусства заключается также в том, что мы день за днем создаем новые формы; художник попросту помогает нам в наблюдении. Он предлагает нам новые способы видения окружающего мира; осваивая мир произведений искусства, человек начинает видеть мир глазами художника. “Мы знаем только две действительности, - отмечает Р. Гюйо, — эту вокруг нас и ту в нас самих. Первая действительность есть Вселенная, другая - психическая жизнь. Та внешняя совершается в пространстве, эта внутренняя — во времени, искусство же сплавляет их вместе, произведение искусства, по крайней мере, не является орнаментом... оно содержит в сердце тайны Бытия” [15]. Во всяком случае, искусство отнюдь не отражает, подобно зеркалу, реальный мир: оно соединяет внутренний мир человека с многообразным миром неисчерпаемой Вселенной и стремится раскрыть тайны экзистенции, связанной с поисками смысла и человеческой жизни, и самой Вселенной, В этом плане искусство весьма близко религии: действительно, оба эти феномены практически идентичны по многим своим функциям и воздействию на психику индивида. Отечественный философ Ю. Бородай верно отмечает, что целью искусства отнюдь не является отражение действительности: “Дело искусства - просветление, катарсис через конфликт и трагедию... Искусство - феномен культуры. А суть культуры - это связь с трансцендентными ценностями. Трансцендентные ценности можно утверждать вопреки действительности, даже, если угодно, искусственно выдумывая конфликты” [16]. Трансцендентные ценности, воплощенные в произведениях искусства, вносят заметный вклад в социализацию и поведение индивида. Художественная символика может либо формировать у человека целостность и стремление к творчеству, либо вызывать желание разрушить мир и самого себя.

Это рельефно проявляется в музыке, занимавшей немалое место в культуре разных цивилизаций и в формировании личности того или иного типа. Музыка в качестве чисто акустического феномена оказывает физиологическое и психологическое воздействие, о чем свидетельствует ряд научных исследований. Так, некоторые ритмы и определенные частоты могут ускорять или замедлять обмен веществ в организме, вызывать гипнотическое состояние и пр. Специалист в области бихевиоральной физиологии Дж. Даймонд установил, что в зависимости от характера музыки у слушателя изменяется сила мускулов. Некоторые виды классической и африканской музыки, которые совпадают с биоритмами человека, улучшают самочувствие и имеют лечебный характер.

Музыка тесно связана как с гармоническим развитием личности (оно необходимо для творчества), так и с ее деструкцией, проявляющейся в насилии. Тот же рок ярко показывает связь музыки и насилия: он доводит человека до экстаза, когда ему хочется все крушить и ломать. Насилие проявляется также в рэпе, джазе, поп-музыке, оно содержится и в произведениях классической музыки. В связи с этим Л. Леймари пишет: “Порождает ли музыка насилие или же она является его отражением? Или если она выражает насилие, то играет ли она очистительную роль, сублимируя низменные порывы и снимая напряженность?

Дугими словами, способна ли она “усмирить зверя”? По словам Аттали, “музыка — это облеченные в звуки колебания и символы общества”. Конечно, она основана на коллективной психике: рок, рэп, джаз, регги выражают то насилие, которое присуще культуре, их породившей. Но человек и среда составляют неразрывное целое: затаенная ненависть человека оказывает влияние на общество — и наоборот. И если музыка отражает менталитет данного общества, его уклад, то она выражает и чувства музыканта” [17].

Когда музыка близка к совершенству, она дает возможность прикоснуться к божественному, становится, по уверению буддистов, самым возвышенным из всех искусств, ведущим к озарению. По словам даосского мудреца Чжуанцзы, “музыка позволяет человеку остаться простым, чистым и искренним и вернуться к своему начальному состоянию”. Великий скрипач Иегуди Менухих как-то сказал, что “музыка создает порядок из хаоса” [18]. Здесь следует заметить, что статус искусства-творчества в общей картине мира определяется тем, что оно является продолжающимся мировоззрением: творчество же в первую очередь и есть музыкальное бытие, т.е. объект постижения. И если естественные науки - естественные, математические -предъестественные, то художественное творчество -“постъестественное” [19].

Искусство вообще, а музыка в особенности, отнюдь не является рациональной формой постижения и формой результатов такого постижения, хотя они имеют и рациональную грань.

О последнем свидетельствует известная канонизированность любого вида искусства и воплощение (бессознательное или сознательное) в нем глубочайших математически строгих законов симметрии и гармонии. К ним относятся и обобщенные пропорции золотого сечения, простые и обобщенные числа Фибоначчи, Эвклидова, конформная, проективная, качественная симметрия и пр.

Необходимо считаться с тем фундаментальным фактом, что музыкальный образ — это слуховое и слухо-зрительное представление формы и содержания постигнутого. Ю.А. Урманцев пишет: “Тем не менее музыка как вид искусства не сводится целиком к чувственно-эмоциональным формам постижения: во-первых, из-за наличия в ней рациональных сторон; во-вторых, и это, быть может, самое главное, из-за наличия в ней не рациональных и в то же время не чувственно-эмоциональных сторон, хотя и выражаемых чувственно-эмоционально. Такие стороны я условно называю медитативными” [20]. Ведь рост и развитие любого вида искусства связаны еще и с интуицией, длительным вдохновенным озарением, экстазом, в пределе - нирваной и связанными с ними конкретными чувственно-эмоциональными формами выражения постигнутого. А именно — с яснослышанием, ясновидением... с ясновосприятием и яснопредставлением как органическим синтезом ясноосязания и яснообоняния и пр.

Недостаточно двух форм познания - чувственной и рациональной, выделенных классической западной гносеологией, и двух связанных с ними сигнальных систем, вычлененных физиологами школы И.П. Павлова для адекватного выражения природы и функционирования музыки. Сформирована идея о 2, а в общем случае - о множестве (n > 3) форм постижения бытия и о множестве связанных с ним сигнальных систем, функционирующих, возможно, не только благодаря органам чувств, мозгу, его подкорке и коре, но и другим органам (сердце и пр.), наконец, человеку как целому. В пользу этого свидетельствуют следующие моменты:

- более чем двукратное превышение числа видов ощущений над числом специализированных видов органов ощущений;

- представления философов-иррационалистов, “просветленных”, парапсихологов, эзотериков о не рациональных и не чувственных формах постижения (или познания);

- представление йогов о сердце как органе непосредственного чувствования.

Теоретически возможны варианты локализации сигнальных систем не только в человеке, но и в человечестве, и в окружающей его земной и космической среде [21]. Здесь и глубокие идеи о бытии и сознании не отдельного человека, а локального, регионального или глобального человеческого социума; и индийские религиозно-философские представления о космическом - всеедином - Разуме; идеи о голографической энерго-информационной картине (Д. Бом и И. Пригожий) и диалектико-монистическом континуальном логосе-мире; идея архитектора И.П. Шмелева о третьей сигнальной системе — специфически структурированной по отношению к человеку архитектурной среде, способной играть роль канала передачи информации.

В конце нашего столетия в символическом, метафорическом мире искусства произошли кардинальные изменения, вызванные некоторыми инновациями. Одна из них связана с вторжением в этот мир голографии (и лазеров), причем уже давно ни одна инновация и искусстве не вызывала такой интеллектуальной встряски в первые же минуты своего появления, как эта. В связи с этим высказал свое мнение круг крупных философов и социологов, приводя фрагменты из Библии и произведений Льюиса Кэрролла. Одни утверждали, что это самое важное, подобно открытию цветных рисунков в пещере Ласко или изобретению печатного станка Гуттенбергом. Другие доказывали, что еще Пикассо пытался осуществить аналогичные замыслы другими средствами. В новом направлении искусства принимают участие многие художники, полные надежд и мечтаний.

Достаточно указать на то, что кино внесло в фотографию движение, голография же - в кино третье измерение. Голограмма отнюдь не геометрическая иллюзия, а вполне реальная трехмерная картина, голограмма не репрезентирует пространства, она сама пространственна, причем представляемая ею сцена изменяется при каждом движении зрителя. Немаловажную роль здесь играет свет, необходимый для воспроизведения голограммы; это лазерное освещение создает необычайную атмосферу среди зрителей. Независимо от вида газа, которым наполнена трубка лазера, голограммы могут изменять цвета, оттенки, экспонировать различные фрагменты картины. Именно на основании всего этого следует сделать вывод о sui generis многомерной световой скульптуры.

Уникальные свойства нового средства экспрессии стали предметом размышлений, когда их “прочитывали” в контексте дзэн, айкидо и классической философии. В итоге голография получает в этом своем прикладном аспекте ранг искусства нашей эпохи. Она представляет ошеломляющую метафору нашего двухтысячелетнего логического понимания реальности. Голография вышла за пределы классического просцениума, вырвалась из узких эталонов категорий мышления, установленных в западном мире Аристотелем, Ньютоном и другими предшествующими Эйнштейну королями философии. Именно Эйнштейн показал значение теории относительности; и хотя физика не отбросила представления о веществе, самые неуловимые элементарные частицы стали интерпретироваться как система отношений или взаимодействий. Интерференционные узоры, возникающие в голографической записи, являются прекрасной иллюстрацией интерференционной (волновой) природы всех вещей и мышления.

Голограмма дает новое описание действительности, которое можно назвать “целостным порядком” (Д. Бом). Она объясняет организацию и функционирование нашего мозга, когда зрительная и слуховая системы вынуждены разлагать сложные волновые формы на составные компоненты (выше уже шла речь об этом). Это новое описание мира, используемое в искусстве, перекликается с восточным пониманием красоты (не будем забывать, что искусство представляет собою концентрацию красоты). Танидзаки Дзюнъитиро говорит в эссе - “Похвала тени”: “Мы, люди Востока, создавая “тень”, творим красоту в местах самых прозаических... мы считаем, что красота заключена не в самих вещах, а в комбинации вещей, плетущей узор светотени” [22]. Как раз синтез представлений иэстетических ценностей и позволяет по-новому “увидеть” мир и соответственно действовать человеку.

Другая инновация состоит в широком применении компьютерной графики, несущей новое понимание красоты и новое миропонимание вообще. Такого рода произведения искусства “схватывают” изменения некоторых математических величин, поддающихся физическому измерению (компьютерные произведения искусства представляют собой тончайшие узоры). “Эти изменения происходят в соответствии с простыми и ясными правилами, похожими на законы природы, — отмечает Г. Айленбергер, - тонкая структура этих узоров выражает тот факт, что мельчайшие отклонения в начале движения могут привести к гигантским различиям” [23]. Это значит, что малые причины вызывают большие следствия.

Компьютерная графика “высвечивает” так называемый детерминированный хаос; ее красота связана с хаосом. Эта красота показывает в компьютерных узорах (фракталах) свободу, которая лежит в основании нелинейных природных систем (хотя никакой случайности в нелинейных системах нет, ибо речь идет о детерминированном хаосе). Тогда вполне понятно следующее утверждение: “наше ощущение прекрасного возникает под влиянием гармонии порядка и беспорядка в объектах природы - тучах, деревьях, горных грядах или кристалликах снега” [24]. Следовательно, подобного рода понимание красоты неразрывно связано с интерпретацией человека как монады (о чем уже шла речь в первой главе). Иными словами, искусство с его символами вносит неоценимый вклад в творчество индивида и показывает его в новом освещении.

<< | >>
Источник: Поликарпов B.C., Поликарпова В.А.. ФЕНОМЕН ЧЕЛОВЕКА - ВЧЕРА И ЗАВТРА. Ростов-на-Дону,1996. - 576 с.. 1996

Еще по теме 4. 2. Творчество человека и символизм искусства:

  1. ДРАМАТУРГИЯ СИМВОЛИЗМА И ТВОРЧЕСТВО М. МЕТЕРЛИНКА
  2. 2.3.1. Проекция творчества и искусства на схемупсихологических типов
  3. 2.3. ТВОРЧЕСТВО И ИСКУССТВО
  4. Цветовой символизм в истории и культуре человека
  5. КОНЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСТВА КАК ОТКРОВЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА
  6. КОНЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСТВА КАК ОТКРОВЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА
  7. 4. Последний период творчества: «Человек и техника», «Годы решений» (Германия в опасности)
  8. 6.3. Русский символизм
  9. Символизм. Средневековая герменевтика
  10. ТИПОЛОГИЯ СИМВОЛИЗМА
  11. Символизм мифа
  12. 1.7.2. Цветовой символизм в философских учениях
  13. ОСКАР УАЙЛД И СИМВОЛИЗМ В АНГЛИИ
  14. § 9.4. Критерий графического символизма
  15. 6. ПОЭТИКА ИМЕНИ. СИМВОЛИЗМ
  16. — Символизм СИГЕРА БРАБАНСКОГО
  17. СИМВОЛИЗМ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ И БЕЛЬГИЙСКОЙ ПОЭЗИИ
  18. 1.3. Цветовой символизм древних народов Ближнего Востока, Центральной Азии
  19. 8. ИСКУССТВО ПОЛИТИЧЕСКОГО ДИАЛОГА КАК ПОЛИТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО