загрузка...

3.2. Тело человека: иерархия и символика соматического пространства


В философских и лингво-культурологических работах, посвященных концепту пространства, тело берется как исходная точка моделирования, построения и номинации окружающего человека пространства. Вместе с тем человек практически и ментально осваивает не только то, что находится за пределами своего тела, но и топос собственной фигуры, культурная ценность которой не уступает значимости иных пространств. Тело человека может быть рассмотрено как самоценная объемная фигура, имеющая собственную "территорию", функционально и ценностно структурированную природой и культурой. В этом случае во внимание принимается расположение частей и органов тела, их место и функции в системе соматического целого и его иерархическая организация.
Тело человека как объемная фигура имеет вертикальное измерение, определяющее ее рост, верх (голову) и низ (ноги, ступни), и два горизонтальных измерения, фиксирующие правую и левую, лицевую (перед, грудь, лицо) и тыльную (зад, затылок, спину) стороны. Каждая из частей тела занимает определенное место телесного пространства и отличается размерами, психосоматическими и культурными функциями. Роль разных участков тела и расположенных на них органов различна. Среди них есть более физиологически и культурно ценные, и менее ценные, те, без которых возможно существование организма, и те, без которых оно невозможно. Иначе говоря, пространство человеческого тела организовано иерархически.
С момента обретения человеком статуса Homo erectus и Homo sapiens верх и передняя часть его тела человека в ее физиологических и культурных проявлениях в целом оказались важнее и предпочтительнее нижней и задней. Телесно-функциональное и культурное доминирование верха и передней части тела обусловлено дислокацией в этой части соматической территории наиболее важных для жизнедеятельности органов и частей тела: головы, лица и рук.
Голова — важнейшая точка, кульминация телесного верха. Основные функции головы как местонахождения головного мозга — управление телом, поведением, контроль над ними, мыслительная деятельность . "Теряя голову", "лишаясь головы" в состоянии аффекта или сильного увлечения", человек утрачивает контроль над своим поведением. Язык фиксирует управленческий статус головы в семантических гнездах разных контекстов употребления слова "голова" и производных слов. "Глава" — это и руководитель любого ранга, человек, принимающий решения (на украинском языке "голова уряду" — "глава правительства"), и церковный купол, венчающий сооружение и имеющий сакрально-символический смысл небесного свода. "Главенство" — господство, преобладание, могущество. В мифах и сказках сила и непобедимость часто присуща многоголовым существам . "Главный" — наиболее важный, основной, старший, решающий. "Во главе" — впереди, в руководящем положении. "Ставить во главу угла" — считать самым важным и т. д. Голова выделяется как главенствующий орган и в ментальных представлениях русской крестьянской культуры. Голова — вместилище сознания, синоним человека .
Голова — орган мышления. Мысль "приходит в голову". Можно сказать, что голова рождает мысль. В мифологической картине мира, в ее антропоморфном варианте, порождающая функция головы трактуется расширительно, универсально. По мнению М. М. Маковского, слова со значением "разум, понимание, ум" этимологически соотносятся со словами, имеющими значение "родить, половые органы" . (Может быть, отсюда и рождение Афродиты из головы Зевса, и мудрость богини как атрибутивное свойство?) В древнегреческой философии, затем в иудаизме и христианстве универсальные креативные функции передаются логосу. Скажем, у стоиков от логоса как совокупности формообразующих потенций (так называемых семенных логосов) "в инертной низшей материи "зачинаются" вещи". В иудейских и христианских учениях логос переосмыслен "как слово личного и "живого" бога, окликавшего этим словом вещи и вызывавшего их из небытия" .
Неспособность к мыслительной деятельности или ее неэффективность, ошибочность язык определяет как "безголовость", "безмозглость" или "отсутствие головы на плечах" (в риторическом вопросе: "У тебя голова на плечах есть?"). Отделение головы от корпуса, реальное или воображаемое, метафорическое, и возможность представлять (как pars pro toto) тело целиком ("сложить голову", "отдать голову" — умереть) подтверждает главенство головы в составе соматического целого. Уже в первобытности, а также во многих традиционных культурах голова считалась вместилищем души . В западноевропейских языках до сих пор живо латинское выражение per capita (букв.: "на одну голову"), которое переводится на русский как "на душу населения" . "Голова", в русском языке —"душа", — синоним человека в целом. Известный в мифологии и фольклоре мотив помощи мертвой головы герою восходит к древнему обычаю сохранять черепа умерших . В этом ряду, очевидно, стоит и обычай снимать посмертные маски, создавать бюсты умерших и хранить их в домашних алтарях.
Отрубленная голова — символ умерщвленного противника или преступ-ника . Особенно эффектна ее "презентация" на блюде. (Достаточно вспомнить графические и живописные воплощения библейских историй о Юдифи и Олоферне, Иоанне Крестителе и Саломее). Но и посаженная на кол при въезде в ворота средневекового города она производила достаточно сильное впечатление.
Костяной "каркас" головы — череп издавна символизирует смерть и бренность жизни, как и в целом скелет, кости. В языковой модели человека "... кости — символ старости (как возраста, близкого смерти — В. Л.), при описании старых людей часто упоминаются именно мерзнущие кости", ибо "кровь уже не греет" . В европейском изобразительном искусстве XVI–XVII вв. череп — атрибут отшельничества, покаяния, меланхолии, знак презрения к земной жизни и наглядное воплощение ее итога. В "Кающейся Марии Магдалине" Тициана (1560-е гг. СПб. Эрмитаж) череп на переднем плане использован как "подставка" для Библии. В гравюре "Святой Иероним в келье" А. Дюрера (1514) череп лежит на подоконнике. Между ним и Иеронимом, склонившимся над книгой, по диагонали взгляда — скульптурное изображение распятия, за спиной святого, над его головой на стене песочные часы, динамический символ быстротечности, бренности жизни. Череп на раскрытой книге, освещенный лучом света и резко выделяющийся на черном фоне, — в "Св. Иерониме" Караваджо (1625. Рим. Галерея Боргезе). В обнимку с черепом изображены "Меланхолик" Д. Фетти (1613–1621. Париж. Лувр), "Св. Франциск молящийся" Ф. Сурбарана (1630-е гг. Лондон. Нац. галерея). Особенно популярен череп (наряду с песочными часами) как эмблематическое воплощение memento mori в европейском барочном натюрморте XVII в. Можно вспомнить "Memento mori. Череп и букет цветов" Я. Д. де Хема (Дрезден. Картинная галерея), "Vanitas" А. ван Ньюландта (Харлем. Музей Франса Халса. В центре композиции — череп с мухой и кость, стопка ветхих книг, монеты, раковина), "Суета сует" Х. ван Стенвейка (Лондон. Нац. галерея. На краю стола в хаотическом беспорядке: череп, книги, карманные часы с открытой крышкой, морская раковина, музыкальные инструменты и проч.) . Тема черепа в связи с излюбленной романтиками темой смерти, увлечением творчеством Шекспира, возникает и в искусстве ХIХ в. Гамлетовскую реплику "Бедный Йорик!" некоторые живописцы ХХ в. адресуют самим себе, создавая автопортреты-размышления о жизни после смерти (А. Ларионов, Дю Бюффе) .
Наиболее важная часть головы — лицо, на котором расположены четыре из пяти сенсорных систем организма: зрение, обоняние, вкус и слух , а также губы, рот и гортань как органы вербальной и паралингвистической коммуникации (речь, пение, нечленораздельные звуки). Голова и особенно лицо — зона повышенной информационной активности, постоянно работающее приемно-передающее информационное устройство. Львиная доля информации не только поступает к нам через органы чувств, расположенные на лице, но и считывается другими с нашего лица.
Естественно, что голове и лицу уделяется повышенное внимание не только в повседневной жизни, но и в искусстве. Объясняя, почему следует брать голову в качестве модуля для измерения высоты человеческого тела, Д. Барбаро пишет, что "… в ней, как части тела более благородной, главной и видной, заключено сокровище всех человеческих чувств" . И далее, в описании каждой из частей человеческого тела, итальянский теоретик основное внимание уделяет голове и лицу, размерам лба, носа, глаз, расстояниям между ними и т. п.
Хотя человеческая индивидуальность проявляется во всем: в походке, жестах, интонациях голоса и т. д., основная культурная идентификация и самоидентификация человека определяется его лицом. В житейском словоупотреблении "лицо" ("важное лицо", "важная персона") — синоним личности, да и слово "личность" как общеупотребительное понятие и научный термин производно от слова "лицо". Отсюда выражения: "иметь лицо" в значении "иметь индивидуальность", "потерять лицо" в смысле утраты социального статуса и / или моральной смерти; определение "безликость" как констатация остутствия своеобразия, индивидуальности. Говоря о "подлинном лице" человека имеют в виду "лицо его души", его внутреннюю, духовную сущность.
Тенденции обезличивания, отчетливо обнаруживающиеся в культуре ХХ в., запечатлены в изображениях головы без лица, встречающихся в творчестве некоторых современных живописцев. Так, муляжные герои произведений Дж. де Кирико пугающе безлики в прямом смысле слова. Впрочем, они и в целом не воспринимаются как живые. Отсутствие лица — лишь продолжение отсутствия живого тела. Иное дело у Р. Магрита. Его герои более похожи на живых людей. Желая показать обезличивающее, унифицирующее действие современной цивилизации, Магрит делает главным героем своих живописных произведений мужчину, имеющего вместо головы какие-то заменители или недоступное восприятию зрителя лицо. Тема скрытого лица — одна из ведущих тем творчества художника. В "Первопричине удовольствия" ("Le Principe du plaisir". 1937) дано погрудное изображение мужчины в униформе "белых воротничков" (черный пиджак, черный гастук, белая сорочка) с горящей электрической лампочкой вместо головы. В "Мужчине в котелке" ("L'Homme au chapeau melone". 1964) лицо героя закрыто телом пролетающего мимо белого голубя. В "Не подлежащей разглашению жизни" ("La vie secrete. IV". 1928) обращенная затылком к зрителю и "лицом" к зеркалу мужская фигура отражается в зеркале также со спины. Зритель видит дважды, в "реальном" и зеркальном пространстве только спину и затылок .
Советский вариант унификации и обезличивания воплощен в крестьянских образах К. Малевича, частности, в "крестьянской" серии его работ 1928–1932 гг. Среди них: "Жатва. Эскиз к картине", "Женщина с граблями", "Крестьяне" и др. Художник дал итоговую формулу визуального стереотипа советского человека конца 20-х–30-х гг. Это подтверждают исследования современных ученых. Так, Т. Дашкова выделяет четыре основных иконографических типа человека на основе анализа фото- и изоматериалов массовых советских журналов 30-х гг.: "Многоголовые портреты", "Женщина-станок (женщина-диаграмма)", "Массовки" и "Безлюдные кадры". Для них характерны: обезличенность (в прямом и переносном смысле), трактовка человека как придатка машины, механизма ("кентаврический объект" — "человек-станок"), акцент на людской массе, в которой индивид растворен, "портретирование" машин, механизмов, заводов, и т. п. без людей. Самодостаточность средств производства в фотографиях этого, последнего типа рождает у современного исследователя "болезненное ощущение нехватки человека" (Курсив Т. Дашковой — В. Л.)
Вернемся, однако, к основному варианту культурной репрезентации головы, "головы с лицом".
Преступника ищут по подробному словесному описанию его внешности, но главным ориентиром является его фотопортрет в погрудном изображении. Отсеченная голова преступника, посаженная на кол и выставленная на всеобщее обозрение, замещает и представляет, репрезентирует его. Человекоподобные изображения божества возможны в виде головы (голова Будды, например) или лика (иконографический тип "Спаса Нерукотворного"), но невозможны в виде обезглавленного торса. Стать неузнаваемым человек может, скрыв лицо под маской и изменив голос. Изображение лица в посмертной маске; головы правителя на монете или банкноте, медали, ордене; погрудное изображение лица, головы с верхней частью туловища в живописном (графическом, скульптурном, фото) портрете, традиционно заменяет человека в ситуациях, когда достаточно его символическое присутствие, а также при воображаемом, виртуальном общении с ним.
Культурное доминирование телесного верха обусловлено в значительной мере тем, что именно верхняя часть тела отобрана культурой в качестве места обитания души и как территория духовного общения. Здесь размещены основные зоны (органы, части тела), ответственные за этот важнейший вид человеческой деятельности: лицо и глаза (как "зеркало души"), грудь (как местоположение "сердца": органа сентиментальности, чувствительности), руки как орган "языка жестов". Душевное волнение "теснит" грудь. "Бессердечность" в обыденном словоупотреблении означает бесчувственность, черствость, жестокость. Сердце как средоточие эмоционального начала, эмоциональной жизни в новоевропейской языковой модели человека обычно противопоставляется голове как органу рациональности. Взаимоотношения между "головой" и "сердцем" сложны, каждый из антагонистов может одерживать верх не только в повседневной жизни, но и в религиозной ("мистика сердца" против "мистики головы"), в философии (рационализм и иррационализм), искусстве (классицизм и сентиментализм) .
Одна из фундаментальных бинарных оппозиций культуры: тело / душа воплощается в пространстве тела, топологически в дихотомии верх / низ. Верх — "полномочный представитель" души, низ живет сугубо органической, собственно телесной жизнью.
В повседневном, деловом, дружеском или интимном общении, предполагающем контакт именно с данным, конкретным человеком, обеспечиваются как необходимая для этого небольшая или короткая дистанция общения, так и обращенность партнеров лицом друг к другу. При такой дистанции воспринимается лишь верхняя часть корпуса. Это обусловливается также и тем, что тела собеседников находятся, как правило, в положении "сидя" . Либо, если фигура партнера может в принципе быть доступной взору целиком, достаточным для общения оказывается лицо: в ситуациях застолья, конфиденциальной беседы, разговора близких людей. Даже официальная или полуофициальная коммуникация довольствуется обменом информации между головами, лицами (деловое совещание, заседание, собрание, урок в школе или лекция, "говорящие полуфигуры" ведущих телепрограмм). Важным информативным моментом, определяющим характер и содержание общения, является взаимное положение общающихся фигур, особенно — взглядов в вертикальном измерении пространства. Верхняя позиция маркирует более высокий социальный статус и господствующее положение, за исключением ситуаций, когда человек смотрит на другого "свысока" по причине более высокого роста . "Быть на голову выше" значит превосходить другого (других) в каком-то отношении. Общение на равных, в том числе дружеское, интимное, избирает равновысотную позицию глаз. Докладчик (учитель, лектор) смотрит на аудиторию сверху вниз. В ренессансных "полупарадных" портретах, изображающих сильных мира сего сидящими в кресле, позиция героя, его голова и взгляд выше позиции зрителя. Таковы "Изабелла Португальская" Тициана (1548. Прадо) или "Анжело Дони" Рафаэля (1505. Галерея Питти). В интимном, психологическом портрете ситуация доверительного "общения" героя со зрителем, общения "на равных", моделируется погрудным изображением, показом лица в натуральную величину и равновысотным положением глаз портрета и зрителя ("собеседника"). Таков "Бальтасар Кастильоне" Рафаэля (1514 / 1515. Лувр).
С другой стороны, поскольку позиция "сидя" маркирует более высокий социальный и ритуальный статус (в знаковой соотнесенности с позой "сидя") , старший (по возрасту, стутусу) сидит, смотрит на младшего снизу вверх, младший — стоит. В известной картине Н. Н. Ге царевич Алексей стоит перед сидящим отцом ("Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе" 1871. Москва. ГТГ). Дипломатический этикет, чтобы избежать этого, требует высокого местоположения трона.
Высокая культурная семиотичность головы, особенно лица, проявляется в том, что особую и богатую семантику имеет каждая зона, часть, деталь лица. Большая часть лица к тому же дополнительно семантизируется выбором цвета волос и прически, макияжем, украшениями. В повседневной жизни человек "носит", как правило, два лица: одно — домашнее, минимально стилизованное, второе — предъявляемое "на людях", официальное, эстетизированное .
Второй после головы и лица телесной универсалией, представляющей телесный верх и обладающей повышенной культурно-семиотической значимостью, является рука в целом и кисть руки — в особенности. Рука или кисть руки, конечно, не может конкурировать с головой и лицом как культурный символ, заменяющий, замещающий человека и функционирующий в виде отдельной от тела части. Тем не менее, такое автономное существование имеет место и оно, несомненно, обусловлено тем, что рука, наряду с прямохождением, — родовой признак homo sapiens, отличающий его от животных, знак культуры.
Особое внимание руке как телесному органу, сыгравшему решающую роль в становлении homo sapiens, развитии его интеллекта, овладении природой, ее приручении уделяла в свое время марксистская философия. Трактовку руки как главного органа человека, выражающего его родовую сущность, исследователи находят у М. Хайдеггера . Важность руки, "ручного познания" мира, "ручного мышления" в онтогенезе подтверждается психологами и педагогами. Эта культуротворческая, культурообразующая роль руки осознавалась уже в палеолите. Именно рука "стала первым предметом изображения в палеолитической стенной росписи" . И хотя в дальнейшем изображений руки встречается не так много, их значение как культурного символа (в этом можно согласиться с М. С. Каганом) не меньшее, чем фаллических изображений. Если фаллос символизировал детородную мощь человека, то кисть руки воплощала его производственно-творческие способности. Руки — естественные орудия труда. Фразеологизмы со словом рука: «золотые руки», «набить руку» означают какую-либо деятельность. Архаическое значение слова «рука» — орудие собирания, загребания .
Сохранившиеся образы руки относятся к христианской традиции. Созидательно-творческий потенциал руки символически воплощен как прерогатива бога ("Рука Бога". Фреска из церкви Сан-Клемента. Барселона. Испания. XI–XII вв.; Микеланджело. Роспись плафона Сикстинской капеллы. Сотворение Адама. 1508–1512; О. Роден. "Рука Бога". 1897–1898. Музей Родена. Филадельфия) . О. Роден, последовательно развивая тему руки, воплотил и симметричный божественному творению образ дьявольского совращения: "Рука дьявола, удерживающего женщину" (1902. Музей Родена), и образ руки художника-творца: "Рука Родена, удерживающая торс" (1917. Там же).
Культовая и художественная символизация руки, о которой шла речь, помещает образ руки в сферу "высокой" культуры, оказывающей влияние на повседневную жизнь, но, все же, непосредственно не включенной в ее течение. Такое включение ощущается в большей степени в стихии разговорного языка.
Рука в целом издавна — символ власти. Власть держат в руках. Мы говорим: "Все в руках Божьих", "Своя рука — владыка". Отсюда — "держава" как государство и "держава" как символ власти: сфера с крестом. Этот символ державный правитель, самодержец держит в правой руке при коронации, самой же державой правит, управляет, реализуя властные полномочия. Лица, имеющие такие полномочия — "власть предержащие". Держать и не выпускать (отдавать) может лишь сильная рука. Поэтому "сильная рука" — синоним власти, власть "берут в свои руки". "Длинные руки" власти достают самые отдаленные пространства, поэтому "рука Москвы" может действовать и в Африке, и в США. "Руки манипулируют в политике и политики манипулируют ими. Руками голосуют "за" .
В словах "правитель", "управлять", "правая рука" отражена одна из фундаментальных оппозиций, с помощью которых человек строит картину мира, — правое / левое. Управляет правая рука, ибо правда, правота, правильность — на правой стороне. Доминирование правой руки у большинства людей, праворукость обусловлена функциональной асимметрией головного мозга. Культура формирует и поддерживает функциональную асимметрию и праворукость, и строит на ее основе правила повседневного, этикетного и ритуального поведения. В русской православной традиции левая рука — шуйца — считалась некрещенной . Все, что по правую руку, справа, соотносится со счастьем, высоким социальным статусом, мужским началом, активностью, по левую руку, слева — с несчастьем, низким статусом, женским началом . Связь правой стороны, правого (* "жизни", "честности", "ловкости", "внутреннего", "священного", "хорошего", "красивого") с мужским началом, левой стороны, левого * с женским (* "смертью", "профанным", "плохим", "внешним", "враждебным", "некрасивым") является культурной универсалией, свойственна подавляющему большинству культур .
Основная культурная функция рук — действие, работа. На уровне быта это проявляется в том, что подавляющее большинство действий по удовлетворению повседневных телесных и духовных потребностей обеспечивается с помощью рук, своих или чужих. Даже в условиях современной насыщенности быта машинами и механизмами требуется палец, который нажимает кнопки и клавиши функций. Но при этом значительная часть работы по обслуживанию собственного тела: умывание, одевание, раздевание, еда, бритье, макияж и т. п. остается заботой для собственных рук.
Связанные руки лишают человека возможности большинства действий и символизируют несвободу. Лишение свободы, заключение под стражу сопровождается связыванием рук или надеванием наручников. Выражение "развязать руки" означает "обрести свободу действий". В "Данае" Рембрандта (1636; 1646–1647. СПб. Эрмитаж) Амур со связанными руками рыдает над ложем царской дочери, оплакивая уготованную ей участь старой девы и невозможность что-либо предпринять, чтобы изменить ситуацию.
Традиционно рука, развитость или неразвитость ее мускулатуры, размеры и форма ее кисти, пальцев (наряду с цветом кожи) была одним из дифференцирующих признаков социального статуса и профессиональных занятий. В живописных портретах основное внимание после лица уделяется рукам. В погрудных изображениях, как правило, присутствуют и руки персонажа — информационно емкая деталь! Рука в перчатке или держащая перчатку подчеркивает принадлежность к привилегированному сословию,— как на тициановском "Портрете короля Карла V" (Мюнхен. Старая пинокатека) или в "Автопортрете с пейзажем" А. Дюрера (1498. Мадрид. Прадо); холеные, тонкие пальцы, узкая кисть дополняют характеристику аристократа, — как в "Портрете молодого мужчины" Рафаэля (1516. Краков. Народный музей) или "Автопортрете" А. ван Дейка (конец 1620-х — начало 1630-х гг. Эрмитаж); грубая и широкая ладонь с деформированными от тяжелой физической работы пальцами неотъемлема от традиционной фигуры крестьянина или рабочего. В "Динарии кесаря" (1516. Дрезден. Картинная галерея) Тициан акцентирует внимание на контрасте кистей рук персонажей-антагонистов: грубой, широкой, мужицкой руки фарисея, протягивающего Иисусу монету, и белой, холеной с длинными тонкими пальцами руки Христа, руки Учителя, Проповедника. Интеллектуальное и в целом духовное превосходство Христа воплощено в утонченности и благородстве его облика.
Среди других, имеющих особую культурную значимость функций руки, важную в повседневной жизни, — экспрессивно-коммуникативная функция, способность руки быть проводником, воплотителем, носителем жеста. Из известного истории культурного арсенала жестов в повседневном общении современников используется сравнительно небольшое их количество. Можно указать жест прощания (помахивание согнутой в локте рукой и (или) "воздушный поцелуй"), рукопожатие * приветствие равных , вскинутые вверх одна или две руки. Этот, последний, многозначен. В зависимости от ситуации он может выражать отчаяние, проклятие, торжество победы. Прототипом его является жест молитвы, — руки, воздетые к Богу . Человеку любой культуры понятен жест руки, просящей подаяния; жест рук, сложенных в молитве; жесты приглашения или отказа, отталкивания, указательный жест. Последний обрел особую идеологическую нагрузку в советской культуре ("направляющая ленинская рука") благодаря пластическому воплощению в тысячах скульптурных изображений вождя, указывающего "верный путь". В повседневном варианте этот жест живет в ответе на вопрос: "как пройти (проехать)?", в знаках регулировщика уличного движения, в указателях направления движения. Некоторые из оскорбительных жестов (скажем, показ кукиша или покручивание пальцем у виска) характеризуют определенную культуру или субкультуру и постепенно, с утверждением современных норм приличия уходят, частично или полностью исключаются из публичной и домашней повседневной жизни .
Телесные органы, о которых шла речь, принадлежат верхней части тела. Верх и низ, деление тела человека по вертикали имеют повышенную культурную значимость. Эта значимость может быть связана с расчетом пропорций фигуры человека, поиском идеальных пропорций, так называемой «золотой пропорции», как это имело место, скажем, у Ле Корбюзье , а может быть связана с универсальной культурной оппозицией верха и низа. Границей, отделяющей верх тела от низа, центром фигуры человека в традиционной русской культуре, например, считался пуп . (Ср.: «пуп Земли» в значении центр Земли). Телесный верх и телесный низ в культурном отношении неравноценны и противоположны.
Территория телесного низа с расположенными на ней органами мочеполовой системы, анусом, ягодицами и ногами — табуированная на протяжении веков официальной европейской культурой — "запретная зона" органической, собственно телесной жизни, ежедневно демонстрирующей человеку животную часть его натуры. Современному европейцу досталось в наследство сформированное христианской моралью негативное, отрицательное, пренебрежительное отношение к этой части его тела как к чему-то низменному и грязному. Но христианство лишь усугубило, довело до крайности то различие, которое проводится уже на уровне цивилизации (а в известной мере и в первобытности) между функциями телесного верха, в том числе поглощением пищи, и функциями телесного низа, в том числе освобождением организма от шлаков. Единый и равноценный с точки зрения нормального функционирования организма процесс разделяется культурой на два неравноценных и противоположных процесса .
Высокая культурная ценность еды и питья закрепляется возможностью ритуального, праздничного, дружеского застолья, для которого выбирается лучшее, нарядно оформленное место, пространство. Пиры воспевают в поэзии и прозе, запечатлевают на картинах. В античности сложился особый литературный жанр "застольных бесед". Даже ежедневный, будничный прием пищи совершается, как правило, не в одиночестве, в достаточно обустроенном и эстетизированном помещении. Широко распространен и его литературный дискурс.
Выведение шлаков из организма не оформлено в виде общественных ритуалов и праздников. Низкий культурный статус функционирующей при этом части тела проявляется и в традиции совершать этот "ритуал" в одиночку или в компании случайно оказавшихся в этом месте и по этому же поводу "друзей по несчастью"; и в примитивном, допотопном устройстве отхожих мест, сохранявшемся до ХХ в.; и в запрете на публичное обсуждение телесных проблем, и в номинации соответствующих органов и их функционирования в обсценной лексике , и т. п. Показывание зада — древнейший развенчивающий, оскорбительный бытовой "жест", известный во многих культурах. Его семантика — снижающая замена лица задом, телесного верха — низом .
Конечно, сказанное характеризует лишь доминирующую тенденцию господствующей официальной, религиозной и светской культуры. Язычество, никогда не умиравшее и дожившее до настоящего времени, крестьянская культура, уходящая корнями в неолит и сохранявшаяся как господствующий уклад жизни подавляющего большинства населения Европы до середины XIX в., относятся к телесному низу и его функциям без излишнего отрицательного пафоса. Более того, сопротивляясь насаждавшемуся церковью чрезмерному подавлению плотского начала, языческая культура утверждала свой, положительный "гротескный телесный канон", смысловым и ценностным центром которого был именно телесный низ, символизирующий, по определению М. М. Бахтина, "оплодотворящее-оплодотворяемое, рождающе-рожаемое, пожирающее-пожираемое, пьющее, испражняющееся..." тело .
Существенный сдвиг в сторону более взвешенного, спокойного, "уважительного" отношения к телесному низу и отмеченным его функциям произошел, вероятно, только во второй половине ХХ в. Его проблемы начинают обсуждаться в просветительских радио- и телепередачах, научно-популярных журналах . В организации отправления естественных надобностей происходит целая революция. Туалеты в частных домах и квартирах оборудуются современного типа унитазами и биде, в повседневный обиход повсеместно внедряется туалетная бумага и гигиеническое прокладки, помещения частных и общественных туалетов облицовываются декоративной плиткой, что поднимает на качественно новый уровень гигиену и меняет эстетику этого места. Угнетающее зловоние, бывшее неизбежным вековым спутником отхожих мест, исчезает как благодаря технологически новому оборудованию и отделочным материалам, так и в связи с успехами бытовой химии, позволившей не только поддерживать чистоту, но и ароматизировать помещение. В России модернизация туалетов, как частных, так и общественных, стала возможной благодаря очередному сближению с Западом в эпоху Ельцына, внедрению элементов рыночной экономики и появившихся в связи с этим новых строительных материалов и сантехники. "Туалетостроение" — термин, отражавший бросающуюся в глаза активность россиян в облагораживании отхожих мест, и родившийся, по мнению Е. Суровой, в конце 90 х гг. на филологическом факультете Санкт-Петербургского университета , — становится на уровне быта частью проводимых в стране экономических реформ, частью, определявшей в какой-то мере их лицо.
Искусство, будучи, как обычно, чутким сейсмографом сдвигов в общественном сознании, а особенно подсознании, первым зафиксировало начало процесса культурной реабилитации телесного низа. Это было сделано Марселем Дюшаном, предтавившим писсуар в качестве выставочного экспоната ("Фонтан (перевернутый писсуар)". 1917)
Культура постмодерна осуществляет и идеологическое обоснование нового отношения к телесному низу. В работах современных философов появляются темы, обсуждение которых на страницах научных изданий прежде было немыслимым. Так, профессор эстетики и философии Высшей школы дизайна в Карлсруэ П. Слотердайк в работе, название которой недвусмысленно отсылает читателя к классическому труду И. Канта, представляет "психосоматику духа времени" в одной из глав своей книги не только языком ("высунутым"), губами ("зло кривящимися в ухмылке", "горько сжатыми", "широко растянутыми и смеющимися", "в веселой сплошной улыбке"), глазами ("взгляд, живой или застывший"), грудью, но и "задами", "пуканьем", "дерьмом", "гениталиями" .
Повышенное внимание к телесному низу, обращение к нему как предмету научного интереса является частью второй, после Ренессанса, реабилитации человеческого тела, осуществленной культурой ХХ в. Реабилитации, которая привела к формированию такого нового научного направления, как "социокультурная соматология" (термин И. М. Быховской) . Интерес к телесности становится повсеместным, превращая рассуждения о теле, по справедливому замечанию одного из философов, в общее место современного философствования .
Телесный низ, однако, не только способствует освобождению от шлаков, но является незаменимым участником половой жизни. Отношение культуры к телесному низу как "главному действующему лицу" половой жизни всегда существенно отличалось от взгляда на него как на проводника естественных отправлений. Половые органы, причастные к зачатию и рождению новой жизни, обожествлялись во всех первобытных культурах и древних цивилизациях. Обожествлялась и символизировалась прежде всего и главным образом прокреативная функция половых органов, их производительная сила .
В античной культуре способность зарождения новой жизни, плодовитость запечатлена в фаллической скульптуре как символ Диониса (Вакха) , а также Приапа . Культ Приапа особенно широко был распространен в римскую эпоху. Типичная иконография бога, бывшего сводником, кутилой и педерастом, покровителем рыбаков и матросов, проституток, развратников и евнухов, — "старичок с фаллообразной головой, одной рукой поддерживающий полу или корзину с овощами, фруктами и зеленью, в другой — фаллос". Его изображения встречаются в бесчисленных терракотовых статуэтках, геммах, амулетах , мраморных рельефах, фресках, могильных камнях. В виде круглой скульптуры его помещают "в лесах, садах, виноградниках, на дорогах, пасеках, пристанях и публичных домах" во всех регионах обширной Римской империи . В том же значении фаллос изображался не только на стенах некоторых храмов Приапа, но также Венеры и Вакха . В частных домах фонтаны и светильники в виде фаллоса связывали в единый символ жизнетворческую энергию человеческой плоти, воды и света .
Другая функция фаллических изображений — устрашение и попрание врагов, в том числе — всякой нечистой силы, оберег от порчи, сглаза и колдовства. Она известна многим архаическим культурам , широко использовалась и в античную эпоху. В Древней Греции "самым действенным средством от колдовства считалось изображение фаллоса. Его вешали на шею для предохранения от сглаза и носили как украшение. Поэтому фаллосы делались нередко из золота и драгоценных камней" . Размещение фигур Приапа и Гермеса (часто также с "устрашающими" гениталиями) в многочисленных, перечисленных выше общественных местах преследовало также и цель охраны, защиты, оберега. Изображения фаллоса в храмах Юпитера, Аполлона и Гермеса "считались очищающими от скверны и нейтрализующими враждебные человеку силы" . С этой же целью его помещали на дверных ручках и замках домов . Фаллос был и в числе главных атрибутов римского триумфа. Император держал его в руках, передвигаясь в триумфальной колеснице .
В качестве оберега в архаических и традиционных культурах использовалось также символическое изображение коитуса в виде "фигуры из трех пальцев", фиги (кукиша). Известны хранящиеся в музеях амулеты в виде руки с кукишем. Древние германцы помещали такого рода изображения на крышах своих домов. Широкое хождение этот знак в виде жеста, слова и амулета имел в эпоху Средневековья и Возрождения . У А. Дюрера есть рисунок, на котором изображена кисть руки в трех вариантах с различными пальцевыми знаками, в том числе кукишем (Skizzenblatt. Federzeichnung. 1494). С анализа этого жеста начинает свою статью об иконографии бесчестья в средневековых изображениях Страстей Н. Шницлер . Славяне использовали кукиш для отгона нечистой силы и как магическое средство лечения некоторых болезней. На Украине считалось, что можно выявить ведьму среди собравшихся женщин, если спрятать в карман одну руку со сложенными в кукиш пальцами, а другую руку с той же фигурой — за пазуху и надеть картуз козырьком назад. Женщина, которая начнет ругаться при появлении мужчины в таком виде, и есть ведьма . Прогнать черта или ведьму можно было также с помощью словесной "символизации" коитуса. Так русские крестьяне (наблюдение Д. К. Зеленина в Тверской губернии) отгоняли черта матерной руганью, т. к. "черт боится матюгов" и "как только его заматеришь, сразу отстанет" .
В процессе деритуализации и десакрализации повседневной жизни магический, позитивный смысл охарактеризованных знаков, жестов, словесных выражений стерся, остался оскорбительный. Широкое использование матерной брани человеком традиционной культуры, возможно, было связано с тем, что он "постоянно "ощущал" присутствие нечистой силы и все неудачи склонен был приписывать ее козням" . В современной обсценной лексике на первый план выступает "прелесть" нарушения табу и разрядки (катарсиса). Грубость и оскорбительность исключают ее употребление в официальной обстановке и ограничивают — в неофициальной .
Телесный низ как сексуально-эротическая зона человеческого тела не является телесной универсалией, подобной голове и рукам. Его культурно-топографическая характеристика должна учитывать половой диморфизм, функциональные и зональные различия мужской и женской сексуальности.
Для мужчины его половые органы являются зоной как непроизвольного, так и преднамеренного эротико-сексуального возбуждения. Непроизвольные эрекции сопровождают сновидения, которые человек видит в фазе "короткого сна" . Сновидения при этом могут иметь, но могут и не иметь сексуального характера. Если имеют, то, как правило, особенно в подростковом и юношеском возрасте, завершаются оргазмом и поллюциями. Дневные непроизвольные эрекции могут возникать, скажем, в ситуациях тесного соприкосновения с другими телами в городском транспорте в "час пик" и не имеют при этом эротико-сексуального характера. Подобный характер присущ им при эротическом фантазировании, которое случается у мужчины более или менее регулярно и часто обретает силу навязчивых образов .
Знаком сексуального возбужения, вожделения эрегированный фаллос является, однако, в полной мере в ситуациях сознательного выбора той или иной линии поведения, спланированных и контролируемых хотя бы частично действий: при интимном общении, мастурбации, которая часто провоцируется и сопровождается сексуальными фантазиями, при просмотре видеоматериалов эротического или порнографического характера и т. п. Этот знак может функционировать как в пространстве коммунальном, так и в пространстве интимного общения. Преимущественный ареал его функционирования, от эпохи античности до настоящего времени, — пространство комнаты, спальни. При расширении числа участников "сексуального общения" (групповой секс, оргии) пространство его существования сохраняет закрытый характер. Публичная демонстрация или изображение мужского полового члена как символа сексуального возбуждения, тем более — в ситуации coitus'а либо имеет значительные ограничения, либо полностью табуированы (как в религиозно-церковной и светской культуре Средневековья). Имеются сведения о существовании зрелищ "порнографического" характера в эпоху поздней Римской империи. Следует, однако, иметь в виду, что зрелища такого рода, поощрявшиеся Нероном и Гелиогабалом, разыгрывались на театральной сцене или арене цирка как сцены из мифов (скажем: "Европа и бык"), мифологизировались .
В европейской культуре ХХ в., особенно второй его половины, подобные зрелища функционируют в рамках секс- и порноиндустрии, большей частью полулегально. Основная сфера бытования такого "горячего" материала — изо-, кино-, видео- и CD-продукция. Он воспринимается, за исключением, может быть, кино, как адресованный данному, конкретному человеку и предполагает интимное, "с глазу-на-глаз" восприятие. Да и при просмотре кино ситуация двойственна. В темноте зрительного зала образы экрана воспринимаются как адресованные лично каждому из реципиентов. Зритель остается как бы "tete-а-tеte" с образами. И в то же время ощущает коллективную реакцию зала, осознает квазиинтимный характер зрелищного "общения".
Зрелища, о которых идет речь, можно интерпретировать как материализацию образов мужской сексуальной фантазии, которая, как свидетельствуют специальные исследования, в отличие от женской, тяготеет именно к "генитальной теме" . Одна из основных социокультурных функций эротической и порнопродукции — предоставление возможности пережить виртуально, но более зримо и ярко, чем во сне или при фантазировании, то, что в реальной жизни нежелательно или невозможно (скажем, сексуальное насилие).
Естественно, что характер сексуального фантазирования связан с природой мужской и женской сексуальности. Одной из особенностей мужской сексуальности является ее ориентация на визуальное стимулирование. Сила зрительных образов как эротически возбуждающих давно известна европейской культуре. Роль зрения в пробуждении любовного чувства отмечал еще Лукреций . Стоики и эпикурейцы в целях дисциплинирования пола, нейтрализации оргиастических порывов рекомендовали соитие в темноте. Марциал, напротив, говорит о предпочтительности созерцания . О естественности "телесного любопытства" свидетельствуют не только данные современных исследований, касающиеся эротического фантазирования, приведенные выше, но и данные других экспериментов . Стимулирующий характер имеет воспринимаемое зрением женское тело в целом, в большей степени — обнаженное или полуобнаженное, в связи с тем, что нормой повседневности является одетость.
Потребность в созерцании наготы в условиях повседневности удовлетворялась в ситуациях купания или мытья. Пространство реки или другого водоема, бани, были, а отчасти и теперь остаются, "естественной" зоной наготы . Другим, неповседневным (сначала сакральным, затем — мифологизированным и эстетизированным) пространством было искусство. Первоначально право на публичную демонстрацию наготы имели только боги, герои и победители общегреческих игр. Сакральное пространство храма, куда помещались их изображения, освящало наготу. "Божественной" делали ее также положительные эстетические характеристики: эталонность, идеальность воплощенной в бронзе или мраморе фигуры и совершенство исполнения, как в случае с первым изображением обнаженного женского тела, легендарной "Афродитой Книдской" Праксителя (V в. до н. э.).
Перенесенная в пространство искусства, когда миф уже не только проживается в обряде-ритуале, но и может разыгрываться актерами в театре или, изображенный на стене (холсте и т.
п.), оказывается в пространстве частного дома, музея, нагота становится мифологизированной. И в этом качестве — допустимой для публичного предъявления. Таковы сценки на мифологические сюжеты, которые разыгрывались в средневековой Европе при торжественных въездах правителей, или нимфы в "Сельском концерте" Джорджоне (1508–1509. Париж. Лувр). Во Франции и Германии публичные представления с обнаженной натурой на мифологические сюжеты устраивались до конца XVI в. "Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился без представлений... без обнаженных богинь и нимф... Такие представления устраивали на деревянных подмостках в специально отведенных местах, а то и в воде: так, например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 г. у моста через Лис плескались сирены, “вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рисуют”. "Суд Париса" был самым распространенным сюжетом подобных представлений .
В случае, когда изображение не отсылает к мифу и мыслится зрителем в контексте современной повседневности, нагота становится публично неприемлемой, воспринимается как оскорбление общественной нравственности. Именно это было причиной скандала вокруг "Олимпии" (1863. Париж. Лувр) и "Завтрака на траве" (1863. Париж. Лувр) Э. Мане. "Завтрак на траве" является парафразом "Сельского концерта". Однако в картине венецианского мастера обнаженные нимфы и одетые мужчины находятся в разных концептуальных пространствах. Нимфы "пришли" из античной мифологии. Музицирующие горожанин и пастух — из современной автору реальной действительности, правда, тоже стилизованной в духе буколической идиллии. Фигуры, находящиеся рядом, расположены так, что мужчины не видят нимф. Для них они "незримо присутствуют", но участвуют в музицировании. Все четыре фигуры видны только зрителям. У Э. Мане при внешнем подобии концепция принципиально иная. Все герои современны, они из мира парижской богемы. Это "музы" художников", натурщицы. Все участвуют в общем действе, видят друг друга. Отсюда — шокирующий зрителей-современников эффект. Для того чтобы "Олимпия" перестала шокировать и утратила "привкус" современности, "мифологизировалась", должно было пройти более сорока лет. Лишь в начале ХХ в. картина была включена в экспозицию Лувра .
Работы Э. Мане положили начало процессу освобождения жанра "ню" от мифологической оболочки. Несколько веков существования в искусстве мифилогизированной наготы закрепили за ним право на публичную демонстрацию обнаженности. И когда на определенной ступени развития культуры необходимость в мифологизации отпала, функцию "освящения" обнаженного тела взяло на себя искусство. Попадая в пространство искусства, обнаженность получает "отпущение грехов" и право "появиться на людях". Мифологизация осталась и существует до сих пор как дань традиции, как реликт, но главным способом "легализации" наготы становится эстетизация.
Начало "эпохи эстетизированной наготы" — вторая половина XIX в. Так, Б. М. Кустодиев, изображая дородную молодую купчиху в русской бане с банным веником в руке, называет ее "русской Венерой" ("Русская Венера". 1925–1926). Созданный в 1970 м г. "Международный салон художественной фотографии акта и портрета" в Кракове также носит имя античной богини любви и красоты: "Венера". Решающий вклад в становление "эпохи эстетизированной наготы" внесла фотография. Вместе с фотографией жанр "ню" ("акт") прошел долгий путь эволюции, который был представлен на Всемирной выставке "Обнаженное тело. Фотография ню с 1840 по 1987 гг." (Милан, 1988). Это путь от документальности, когда фотография была лишь новым способом фиксации видимой реальности, и первые ню могли иметь характер документальности, бытовой конкретности, к обретению художественности, к выработке самобытного жанра "фотографического акта" .
Фотография принципиально изменила эстетику и характер социального функционирования ню-изображений. Во-первых, в геометрической прогрессии выросло и продолжает расти их количество. Если скульптурных и живописных изображений за все время существования европейской культуры набирается несколько сотен , в постоянной экспозиции упоминавшегося фото музея в Кракове — около 1800 экспонатов (на конец 80-х гг. ХХ в.). Ежегодно в музей из десятков стран приходит около 2000 фотографий . Однако все это не идет ни в какое сравнение с массовыми тиражами эротических журналов . Благодаря журналам ню перестало быть редкостью, раритетом, доступным лишь образованной публике. Во-вторых, помещенное в журнале, расчитанном на индивидуальное восприятие в домашних условиях, изображение утратило качество публичности, обрело интимность. Тиражи и интимное, с глазу-на-глаз, восприятие сделали ню повседневным явлением, эстетизированным повседневным зрелищем .
Эстетизация включает несколько моментов. Первое — выбор модели. Отбор осуществляется по критериям молодости и близости фигуры к существующим современности стандартам. Второе — внешность модели. Она оформляется, стилизуется (прическа, макияж, маникюр, украшения, одежда, обувь) в соответствии с образом-ролью, который ей предстоит сыграть по замыслу фотохудожника (или другого "генератора идей"). Третье — фон, на котором изображена фигура. Разнообразие фотоизображений можно свести к двум основным образам-типам (образам-"мифам"). Это "миф о натуре", "миф о соблазне".
Современный "миф о натуре" использует классический мотив ренессансной живописи: обнаженное тело на фоне девственной природы. Все ню подобного типа восходят к "Спящей Венере" Джорджоне (1508–1510. Париж. Лувр). Некоторые воспроизводят как основную композиционную структуру, так и идею классика, показывая спящую или лежащую с закрытыми глазами фигуру. Нагота спящей недемонстративна, зритель видит ее "случайно". В фотографиях этой серии тело молодой женщины в его природной данности и совершенстве, как эмблема естественности, натуральности (потому — полное или почти полное отсутствие макияжа, украшений, не говоря уже об одежде) показано в органическом слиянии с природными стихиями: водой, землей, деревьями, цветами и т. п. Таков цикл "Цветы среди цветов" литовского фотохудожника Р. Дихавичюса, таковы некоторые фото ("Дикая орхидея", "Прилив") в "Playboy Россия" (октябрь 2000). Это современная, но имеющая древние корни мифологема-утопия о вечно юном, здоровом и совершенном теле, которое, как лучшее творение природы (Бога), живет естественно-органической, безмятежно идиллической жизнью в гармонии с деревьями и травами, землей и водой, животными и птицами .
Иконографический первоисточник "мифа о соблазне" также ренессансный: обнаженная (полуобнаженная) женская фигура в интерьере комнаты, на ложе. Такова "Венера Урбинская" Тициана (1538. Флоренция. Уфицци). Вдохновленный "Спящей Венерой" своего друга, Тициан сохраняет композиционное решение и тип женской фигуры, но создает иной миф, "миф о соблазне". Венера, перенесенная в интерьер комнаты на ложе, бросает кокетливый взгляд на зрителя, демонстрируя свою наготу.
Современные фотовариации мифа не ограничиваются простой демонстрацией наготы, как это делала тициановская Венера. Героини "журналов для мужчин" соблазняют активно, перемещаясь в пространстве интерьера и принимая сексуально заостренные позы . Здесь эстетизация определяется красотой модели, интерьера, костюмом, вкусом режиссера и мастерством фотохудожника.
Промежуточное положение среди ню-изображений занимают виды обнаженного (полуобнаженного) тела на абстрактном цветном или ахроматическом фоне. Этот фон, особенно хроматический, создает атмосферу повышенной, сгущенной эстетичности. Снимая всякую бытовую конкретику и сюжетность, уводя от натурно-глобальных, историко-культурных и художественных ассоциаций (контекстов), такого рода изображение взывает к чисто эстетическому созерцанию: любованию линией, формой, цветом. Такой предстает на фото Ольга Вологжанина в "Плейбое" , все три "XXLedy" январского (2001 г.) журнала "XXL": изысканные вариации классического "дуэта" красного с черным (+ "белый" цвет кожи тела); белого с черным (+ шоколадно-коричневый цвет кожи тела); бирюзового, каштанового, черного и "болотного" (+ "белый" цвет кожи тела) . При этом, конечно, макияж, украшения, одежда или ее отсутствие, поза, ракурс съемки в конечном счете, ненавязчиво или более откровенно, отсылают либо к первому, либо ко второму, выделенному в анализе, типу.
Эстетизированная нагота женского тела как знак неповседневного, праздничного активно используется в современной рекламе. Ведь "реклама вся построена на внедрении небудничного в повседневность и очень нуждается в знаках небудничности. Обнаженное тело, прежде всего тело молодой женщины, — сильный и устойчивый знак отмены норм повседневно-публичного поведения. В этом его главный соблазн для рекламы... Ради того, чтобы задать в микропространстве рекламного клипа или плаката это внебудничное время, его населяют неодетыми красотками" . Это раскрепощает и провоцирует покупку рекламируемого товара.
Жанр ню, представляя женскую фигуру, женское тело в его тотальности, в некоторых своих разновидностях либо выделяет, акцентирует какую-то часть тела, либо демонстрирует отдельные части, фрагменты женского тела. Такая акцентуация или фрагментирование обусловлены культурными традициями, формирующими проявления мужской сексуальности. В сексуально-эротическом восприятии женщина дана как тело, объект, предмет осознанного или бессознательного влечения. Отдельные зоны (части) женского тела, вызывающие повышенное внимание, визуально выделяются. Европейская культура, и в ее обыденных проявлениях, и в искусстве, с неизменным постоянством выделяет, эстетически и художественно обрабатывает женскую грудь, ягодицы и ноги. Как утверждает К. Имелиньски, "в современной западной цивилизации самые сильные эротические возбудители для мужчин это длинные стройные ноги или красивая грудь. В культурах примитивных аналогичную роль выполняло кольцо в носу" . Исследование мужских сексуальных фантазий, проведенное университетом Миссури, показало, что из частей женского тела на первом месте по частоте присутствия в грезах мужчин "длинные ноги, сладострастно охватывающие мужское тело", на втором — грудь, "особенно грудь, налившаяся сексуальным возбуждением..." Природа мужских сексуальных фантазий "порнографична" . В приведенных работах речь идет о культуре ХХ в. Но такого рода отношение к женскому телу и восприятие его восходит к античности.
В женском костюме подчеркиваются обычно грудь и ягодицы, к ним привлечено внимание мужчин и забота женщин. Подкладки и вставки, увеличивающие объем груди или ягодиц, делавшие фигуру более привлекательной, использовались женщинами еще в античности. Греки особо ценили красоту "обратной стороны" женской фигуры. Об этом свидетельствует созданный греческими скульпторами иконографический тип "Венеры Каллипиги" ("Прекраснозадой"), почитавшейся в Сиракузах . Европейский костюм, начиная с эпохи Средневековья, подчеркивает грудь корсетом и декольте. После отказа от корсета в начале XIX в. женское платье подпоясывается лентой под грудью, выделяя ее.
Ноги, правда, до начала ХХ в. были скрыты костюмом. Но заключенная в них эротически стимулирующая сила известна давно. Французский гуманист Брантом (Пьер де Бурдей. 1540–1624) посвятил специальный раздел трактата "Галантные дамы" "прелестям красивой ножки и достоинствам, коими ножка сия обладает" и отмечал, что "в ножках заключено больше сладострастия, чем можно даже предположить" . А. С. Пушкин в известном лирическом отступлении из "Евгения Онегина" вдохновенно воспел красоту и эротическую стимулирующую силу женских ног и утверждал, что другие женские прелести не выдерживают с ними конкуренции . О связи ног с половым влечением пишут и наши современники. Так, В. Руднев утверждает, что "ноги в культуре * субститут, замена половых органов и символ тяготения к смерти. Ноги * это также символ плотской любви .
Эта особенность женских ног взята на вооружение фотографией и кинематографом. Ноги, показанные крупным планом, для человека, усвоившего кинематографический язык, — метафора чувственного влечения . Ноги — "ворота" в "святая святых", преддверие входа в "запретную зону". Расставленные или раздвинутые ноги — знак "открытых ворот", свободного доступа, возможно, — сексуальной провокации. Поэтому стандартная, "правильная" позиция ног в положении "сидя" и "стоя" в общественных местах — "ноги сомкнуты". Особенно строгий контроль за соблюдением этого соматического стандарта общественная нравственность на уровне подсознательных установок осуществляет в ХХ в., когда женские ноги в повседневном костюме открываются после многовекового "затворничества" под длинными, до пят, юбками и платьями. Немецкая исследовательница М. Векс, проанализировав собранные ею несколько тысяч документальных фотографий, в которых зафиксированы реалии повседневной жизни Европы конца 70-х — 80 х гг. ХХ в., а также произведения искусства разных эпох, документально подтверждает вывод о строгом соблюдении европейскими женщинами, особенно в ХХ в., позиции "ноги сомкнуты". Статья начинается цитатой из документального очерка, героиня которого видит сидящих в вагоне метро мужчин с расставленными ногами и женщин — с сомкнутыми. У нее также колени сдвинуты. Дальше воспроизводится ее внутренний монолог: "Я сижу с тесно прижатыми друг к другу коленями. Ноги нужно держать сомкнутыми. Они могут быть раскрыты лишь при единственном постороннем мужчине, которого зовут гинеколог, и при мужчине, который лежит рядом с женщиной в постели. Во всех иных ситуациях они должны быть сомкнуты" .
Грудь и ноги остаются и сегодня в центре внимания повседневности и искусства, а также — массовой культуры, ориентирующейся на "архетипы" обыденного (в данном случае мужского) сознания. Адресованная массовому читателю книга Г. Эйтвина и О. Бриза описывает стандарт современной женской фигуры по "классической" триаде: талия, грудь, бедра , но груди и ногам авторы посвящают отдельные издания . Показательно, что стремление соответствовать навязанному культурой эталону корректирует и видение собственной фигуры женщиной. В эксперименте, проведенном английскими исследователями, 50 женщин должны были оценить размеры своей фигуры и размер ящика. Ящик был оценен адекватно. Размеры груди были превышены в среднем на 24%, талии — на 28%, бедер — на 16% .
Первой исторической эпохой, когда эротическое зонирование тела становится предметом художественного и "философского" анализа, было позднее Возрождение. В кругах европейских гуманистов широко дискутировалась проблема красоты и женской красоты, в особенности . Общепризнанной была восходящая к Аристотелю формула красоты: соразмерность частей и соответствие частей целому. Акцент, однако, в литературном дискурсе женского тела делался на частях. Не в последнюю очередь в этом, видимо, сказывался аналитический опыт средневековой схоластики, а также анатомические и математические штудии живописцев и скульпторов, искавших идеальные пропорции человеческого тела. М. М. Бахтин в исследовании о Рабле делится наблюдением, что в блазонах, — излюбленном и чрезвычайно распространенном в литературе первой половины XVI в. жанре, — поэты "производили буквально анатомическое разъятие женского тела". Блазонировали различные его части: рот, ухо, язык, зуб, глаз, бровь и т. п. Начало этой литературной моде положил Клеман Маро в двух небольших шутливых стихотворениях: "Красивая грудь" и "Безобразная грудь" . Широкое хождение в ренессансной Европе имела и многими авторами того времени использовалась анонимная книга "О восхвалении дам и их красоте". В ней женская красота также мыслится в виде совокупности частей тела и телесных признаков, сгруппированных в десять "блоков" по три. (Несомненное влияние числовой символики и схоластики!) Телесная красота представлена имеющей три цвета: белый (кожа, зубы, руки) черный (глаза, брови и ресницы) и розовый (уста, щеки и ногти); и семь размерных "блоков", состоящих из: длинных (талия, волосы и руки), широких (груди, нос и переносица) и т. д. частей . В этой странной для современности, но естественной для Средневековья и Возрождения "анатомии" некоторые части повторяются, поскольку могут быть одновременно и "белыми" и "длинными". Анализ текста показывает, что наибольшую эстетическую ценность имела голова (упоминается в целом один раз, как и волосы) и, особенно, — лицо. Оно представлено десятью элементами! Это: глаза, ресницы, брови, губы (уста; участвуют 3 раза в разных разрядах классификации), щеки, зубы (2 раза), уши, лоб, нос, переносица. Если принять критерий многоэлементности, детальности "разработки", то второй по важности для красоты частью женского тела окажутся ноги. Они представлены бедрами, икрами (которые должны быть "полными"), щиколотками ("узкими") и ступнями ("невеликими"). К ногам можно присовокупить и такую важную телесную деталь, о которой не забыл автор "О восхвалении дам", как "другие губы" . Руки фигурируют дважды (но без выделения частей). По одному разу привлекаются плечи, талия, "груди" (и отдельно соски, которые должны быть "маленькими", равно как нос и голова). Из общесоматических признаков красоты названа белая кожа.
Позднеренессансный литературный дискурс женского тела был, несомненно, проекцией мужского видения. Следующей эпохой, в которой "расчленение", зонирование женского тела получит развитие и воплощение теперь уже в визуальных образах скульптуры, живописи и фотографии, будет ХХ в.
Культура ХХ в., изобразительное и киноискусство ХХ в. начали заново осваивать мир видений и сновидений. Части женского тела, свободно отделяющиеся от телесного целого при фантазировании, во сне, впервые появились воплощенными в визуально воспринимаемых образах у сюрреалистов. На их живописных полотнах, графических листах, кинопленке ведут самостоятельное существование, как нос майора Ковалева, фрагменты женского тела: ноги ("Что люди не познают" М. Эрнста), грудь ("Философия будуара". 1948) Р. Магрита, "Дневные и ночные одежды" С. Дали).
Символическое расчленение, раздробление на фрагменты, визуальная вивисекция женского тела в искусстве ХХ в. весьма изощренна и разнообразна. Нет такой части тела, которой изображение не могло бы пожертвовать. Живописцы, скульпторы, фотохудожники, хладнокровно "отсекают" голову (или — как вариант — верхнюю часть лица), руки, ноги, верхнюю или нижнюю часть туловища. Тело женщины как архаический тотем разрывают на части, приносят в жертву современной культуре. Это уже не человеческое существо женского пола, но части женского тела. Столь вольное обращение с женским телом имеет несколько вариантов и соответствующие им смыслы.
Во-первых, искусство отражает присущую культуре ХХ в. общую тенденцию к машинизации, роботизации, превращению человека в автомат, не имеющий индивидуальности и духовности, не способный к самодеятельности и лишь исполняющий предписанные создателем (обществом) функции. Такого рода автоматы, куклы, муляжи (часто имеющие головы, но не имеющие лиц) населяют художественное пространство живописных работ Дж. де Кирико и Р. Магрита. Эти лишенные души человекоподобные существа спокойно можно расчленять, ибо они бесчувственны. Их "некомплектность" — свидетельство муляжеобразности, принадлежности неживому. Если мрамор "Венеры Милосской" (II в. н. э.) Александра живой, одухотворенный, воплощает гармонию телесного и духовного начала, то парафраз С. Дали, "Венера с выдвинутыми ящиками" (1936–1964), — муляжная, мертвая фигура, неодушевленный предмет.
Во-вторых, подобные изображения могут быть свидетельством сексуально-эротического фрагментирования женского тела. Современные ню активно концентрируются на классических эротико-стимулирующих зонах: груди, ягодицах и ногах, спокойно "жертвуя" головой (в этой функции — второстепенной частью тела), руками, ногами. То, что в современных фотографических ню модели часто изображаются без головы, либо без лица, либо без глаз, не проходит мимо внимания исследователей. К. Шмерль с горькой иронией констатирует: по-видимому, для фотографов голова женщины либо самая неэротичная, либо самая ужасная (безобразная, "der ha?lichste") часть, во всяком случае, наименее важная . Широкое распространение в скульптуре, фотографии второй половины ХХ в. получает изображение торса, корпуса без головы, ног, иногда и рук. Тело женщины в этом случае превращается в деиндивидуализированный эротический символ женского начала вообще. В этом случае мы имеем дело с материализацией базовых образов эротического воображения мужчины. Собранные в серии изображений и помещенные в книгах или фотоальбомах, они высвечивают "тайну" мужской сексуальности: ее архаическую, "пракультурную" природу, замешанную на грубой, "животной" сексуальности и агрессивности. Чрезмерное акцентирование, тем более смакование этих сторон сексуальности, естественно, вызывает протест как феминисток, так и в целом "гуманитарно" настроенной интеллигенции. К. Шмерль, подвергшая анализу несколько сотен ню профессиональных фотографов (Д. Торнтона [J. Thornton/London], Ж. Шумахера [J. Schumaсher/Hamburg] и др.) делает совершенно закономерные констатации и выводы: а) что женщина изображена только как тело, объект манипулирования и насилия; б) что это тело фрагментируется, в нем выделяются части, сексуально привлекательные для мужчины: бёдра, ягодицы, "треугольник стыда", грудь, икры ног, ступни ног в туфлях со "шпильками и т. д.; в) что истории, "рассказанные" фотомастерами, часто не столько эротические, сколько истории насилия, агрессии .
Своеобразным предвосхищением широкого распространения подобных изображений, такого отношения к женскому телу и, возможно, протестом против него являются женские образы Р. Магрита. Так, во "Дворце куртизанки" (Хьюстон. Собр. Менил. 1928) дано изображение женского торса от груди до верхней части живота в виде картины в раме (вывески?) на стене комнаты. В "Вечно очевидном" (1930) — женская фигура, сложенная из пяти, отделенных друг от друга интервалами, частей; каждая часть вставлена в повторяющую ее контур раму. "Изображение" (1937) — один из фрагментов женской фигуры в раме, а именно — часть торса; верхняя его граница — ниже груди, нижняя — выше колен. "Изнасилование" ("Le Viol". Хьюстон. Собр. Менил. 1934) — самая эпатирующая работа: женский торс вместо лица: соски грудей вместо глаз, пупок вместо носа, "треугольник стыда" вместо рта. Эта гротескная инверсия телесного верха и низа, несомненно, поданный на грани крика голос против сексуального "отелеснивания" образа женщины в культуре ХХ в., превращения ее тела в массово тиражируемый визуальный сексуальный символ.
В-третьих, тело в виде торса может быть вызванным из глубин коллективного бессознательного архетипическим символом материнского, рождающего новую жизнь начала. Таков "Рассеченный торс" Тео Бальдена, недвусмысленно отсылающий к "палеолитическим Венерам".
В отличие от мужских, женские гениталии не становятся культурным символом, отделенным от тотальности телесного целого. Во всяком случае, пространственным, автономным, самодостаточным, визуально воспринимаемым символом . В этом качестве они, как правило, изображаются условно, часто в виде кольца или круга и существуют в единстве со знаком мужского начала (древнеегипетская эмблема рождения и смерти в виде креста, соединенного с кругом; шивалингам в виде столба, стоящего на кольце). Вербальные обозначения и символы, являющиеся универсальными для разных культур, представляют женские половые органы как пустоту, впадину (дыру, яму), сосуд, вместилище или ограниченную часть возвышающегося пространства: комнату, крепость, а также ворота. Этими же словами и метафорами описываются также древнейшие архетипы женского начала вообще .
Преобладание в европейской культуре изобразительных, визуально воспринимаемых символов мужского начала (в то время как соответствующие словесные обозначения распределены почти поровну между полами ) связано, очевидно, с гендерными ролями, культурным доминированием мужчины. Половая символика "прославляет" мужскую потенцию и фиксирует лишь первый этап прокреации, к которому причастен мужчина. Два других этапа: вынашивание и рождение ребенка, а также готовность к прокреации получают отрицательную или амбивалентную культурную репрезентацию.
Знаком готовности женского организма к деторождению является менархе. Ее появление, а затем установление цикла регул по своей природной сути равнозначны, симметричны ойгархе, способности мужского полового органа к эрекции и поллюциям. И если менархе, как правило, оформляются обрядами инициации, то месячные, и без того существенно осложняюшие жизнь женщины, в большинстве известных культур, культур "патриархатного" типа, становятся поводом для ее социального принижения.
Кровь — слишком горячая субстанция, чтобы культура могла пройти мимо нее. Регулярное кровопускание, которому природа подвергает женщину, связанное с ним возможное недомагание, муки, на которые она обречена при родах, совпадение цикла регул с месячным циклом могло пониматься как "месть" богов, указание на нелюбовь высших сил к ней, ее "лунную", ночную природу , связь женщины с темными, дьявольскими, нечистыми силами, и делали ее в глазах мужчин существом загадочным и опасным. Женщина на несколько дней становилась "нечистой", оскверненной демонами, парией, неприкасаемой. Бытовало представление, что не только менструальная кровь, но и слюна, и даже дыхание женщины в период месячных ядовиты. Кровь, ее следы могла быть использованы для ворожбы и наведения порчи. Случайный контакт с ней мог принести ущерб всякого рода. Отсюда — "менструальные табу" не только на половые связи, но и на сельскохозяйственные и другие хозяйственные работы, приготовление пищи, контакты с оружием, орудиями труда, тем более — с сакральными предметами, запрет на исполнение религиозных обрядов женщиной в этот период (как правило, не менее 5 дней), даже на близкое нахождение рядом с ней. Существуют десятки тому примеров, начиная от Законов Ману, кончая европейским Средневековьем. Предубеждение против менструирующих женщин и дистанцирование от них стойко держалось в Европе и в XVIII, и в XIX вв., встречалось даже в первой половине ХХ в. В специальных медицинских и других научных текстах последней четверти XIX — начала ХХ в. (работы П. Ю. Мёбиуса [P. J. Mobius], O. Вейнингера [O. Weininger], Р. фон Крафта-Эбинга [R. von Krafft-Ebing] и др. месячные считаются болезнью, cвидетельством дегенерации женского организма в этот период, в лучшем случае — состоянием, пограничным между здоровьем и болезнью, знаком-"доказательством" вторичности женщины в семье и обществе.
В то же время магическая сила менструальной крови могла использоваться во благо: как "приворотное" средство, для усиления сексуальной потенции, плодовитости, или, напротив, предотвращения беременности, закалки воинов, "очищения" оружия, предотвращения природных стихийных бедствий .
Подобные представления и социальные практики изживались очень медленно и постепенно. Говорить о полной "реабилитации" этой стороны женской природы можно лишь применительно к культуре ХХ в. "Критические дни" перестают быть поводом для социальной обструкции женщины, мыслятся как частная, касающаяся только ее и, возможно, ближайшего ее окружения проблема, не имеющая фатальных социальных последствий. Что-то вроде неизбежной, более или менее осложняющей жизнь временной неприятности, которую нужно пережить. Изобретенные во второй половине ХХ в. для облегчения этого состояния гигиенические прокладки и тампоны стали современными "символическими заместителями" женских половых органов в их производительной функции, чуть ли не ежедневно публично предъявляемыми в телевизионной рекламе. "Это", как и другое, касающееся половых отношений и гигиены, стало возможным публично обсуждать. Реклама способствовала тому, что "клеймо нечистоты, с ветхозаветных времен наносимое на менструирующую женщину", сохранилось лишь в эвфемизме "критические дни" .
Другим телесным знаком прокреативной функции женского организма является живот, округляющийся достаточно заметно во второй половине беременности. Круглый живот, свидетельствующий об этом состоянии, не только не подвергается символической семантизации, но и весьма неохотно допускается для публичной демонстрации как в повседневной жизни, так и в изображениях, отсылающих к вечности. "Тяжелой" женщине "неудобно" появляться на людях, если приходится это делать, она старается скрыть по возможности выступающую вперед часть тела. Так обстоит дело в современной культуре. Но подобное отношение имело место, насколько можно судить по сохранившимся памятникам изобразительного искусства и данным научных исследований, и в прошлом.
В античном искусстве нет образов беременных женщин. По видимому, здесь сказывается влияние древних поверий, что беременность — опасное состояние, во время которого женщина открыта воздействию как добрых, так и злых сил. Она должна держаться подальше от общества, чтобы не навредить окружающим, и чтобы окружающие, в свою очередь, не навредили ей. Кроме того, во время беременности всегда существует опасность выкидыша, факт которого женщина может скрыть. А "родовая кровь" в системе мифологического мышления еще более опасна, чем менструальная . Двойственное отношение к беременности и беременной женщине исследователи констатируют и в ареле традиционной славянской культуры. С одной стороны, рождение детей — главная цель брака, беременная почитается как олицетворение плодородия, как существо, наделенное благотворными магическими способностями: целительными, охранительными и др. С этим связан языческий культ рожаниц, изображения рождающей женщины или женщины-лосихи в традиционной вышивке . С другой — беременная нечиста и опасна как для себя и будущего ребенка, "... так и для окружающих, и для всего жизненного порядка. Это связано с присутствием в ней двух душ и ее близостью к границе жизни и смерти (ср. рус. вологод. "с брюхом ходить — смерть на вороту носить")", а также беззащитностью перед нечистой силой . Родившая женщина считается ритуально нечистой в течение нескольких дней до совершения специального обряда очищения водой. "Первое время после родов ей даже не дают кормить ребенка грудью ... Она не ест со всеми ... не должна прикасаться к предметам культа — иконам, свечам, лампадкам перед иконами, и не доит коров, хотя и выполняет все другие работы..." . Преобладающее отрицательное отношение к беременной является частью характерного для патриархально ориентированного общества представления о женщине как носительнице ритуальной нечистоты .
Возвращаясь к античности, можно вспомнить, всё-же, эллинистические терракотовые статуэтки беременных старух, которые М. М. Бахтин приводит как пример архаического гротескного телесного канона, символа нераздельности и взаимозаменяемости умирания и рождения, жизни и смерти . При этом в поэтической традиции народной культуры и полуофициальной апокрифической литературе образ рождающей смерти широко распространен. Правда, это образ мертвой курицы, снесшей яйцо . В христианской иконографии богоматерь можно видеть беременной в сцене "Посещения Девой Марией Елизаветы" . Б. А. Рыбаков пишет, что Богородица изображалась "нередко так, что на ее животе показан не родившийся еще ребенок Иисус Христос", а также о существовании в храмах и домах икон, на которых Богоматерь представлена в муках рождения . Такой тип икон, если и существовал, относился к периферийным, ибо имел очевидные языческие истоки и был зримым, образным воплощением слияния культа рожаниц с культом Богородицы, на что указывает Б. А. Рыбаков. Среди основных иконографических изображений Богоматери он не встречается .
В эпоху Возрождения и Нового времени радикальное изменение отношения к человеку и его телу допускает и более активную и многоплановую разработку темы беременности в изобразительном искусстве. В мифологически-праздничном контексте она "воспета" в "Весне" С. Боттичелли (1477–1478. Флоренция. Уфицци), погружена в трогательно-торжественную атмосферу предстояния (перед Богом, Вечностью?) семейной пары в "Портрете супругов Арнольфини" Я. ван Эйка (1432. Лондон. Нац. галерея), одета в праздничные, "царские" одежды и мифологизирована во "Флоре" Рембрандта (1634. СПб. Эрмитаж). В европейском и русском искусстве XVIII и XIX вв. подобных изображений вообще нет . В искусстве ХХ в. они единичны. Можно вспомнить в этой связи диптих Г. Климта "Надежда". Героини Климта существуют в характерном для модерна и символизма мире изысканного эротизма, эстетизма и демониады (дьяволиады). Кроме того, в этой работе основателя Венского Сецессиона просматривается (конечно, в новом контексте) традиционная двойственность отношения к беременности. В первой картине — "Дьявол в теле. Надежда (I)" (1903. Оттава. Нац. галерея Канады) — беременная (субтильная, в духе идеала "конца века") впервые, пожалуй, изображена обнаженной (корпус — в профиль, голова повернута к зрителю). Название картины и находящийся рядом с женщиной оскалившийся чёрт недвусмысленно говорят, что женщина чревата дьяволом. Характерный для символизма и модерна инфернальный мотив предполагает расширительное понимание: эпоха одержима дьяволом, воланд одерживает верх в извечной борьбе Добра и Зла. Однако "последнее слово" за "Надеждой II ("Ожидание в золоте. Надежда II". 1907–1908. Нью-Йорк. Музей современного искусства). Закрывающий три четверти пространства картины "колокол" платья погруженной в счастливую грезу беременной женщины "звучит" мощными аккордами красочного геометрического орнамента, в котором доминирует излюбленное Климтом "царское" золото.
"Табу беременности" не было до конца преодолено и в атеистической, ориентированной на "научность" советской культуре первой половины ХХ в. Так, при общем "пафосе плодовитости", характерном для 30-х гг., и появлении в массовых изданиях большого количества просветительных материалов и фотографий, посвященных беременности, родам и уходу за детьми, "беременность изображенных внешне не акцентирована... о ней мы узнаем из подписей к снимкам..." . Освобождение от архаического страха перед беременной женщиной присходит лишь во второй половине ХХ в. Медики снимают запрет на сексуальные контакты во время беременности. Более того, выясняется, что вид беременной может быть сексуально привлекательным, и в массовых изданиях появляются изображения обнаженных женщин "в интересном положении" .
Телесный низ способен быть не только источником всякого рода проблем и неприятностей для женщины. Как сексуально-эротическая зона он может доставлять ей и положительно окрашенные ощущения. Однако эта возможность в силу обусловленного природой своеобразия женского эротизма (его диффузный, полицентричный характер, ориентированность преимущественно на тактильные и слуховые ощущения и впечатления, "проблемность" оргазма, особенности фантазирования) и социальной подчиненности женщины мужчине может и не быть реализована. "Второй пол" с его собственными сексуально-рекреативными потребностями и фантазиями в европейской культуре до второй половины ХХ в. представлен очень скупо. Более того, эти потребности как бы и не существовали, не осознавались не только мужчинами, но и женщинами.
Ситуация изменилась, наверное, только после ставших классическими работ А. Кинзи и новых установок массового сознания, возникших под влиянием феминизма и инспирированных им многочисленных исследований, целых научных направлений (скажем, "истории женщин") . Все это, конечно, имело и фундаментальные причины: обретение женщиной экономической независимости, юридического и, отчасти, социального равенства и т. п.
Если светская культура Средневековья научила мужчину ухаживать за женщиной, то современная культура доводит до его сведения факт наличия у женщины своих, специфических сексуально-рекреативных потребностей и учит его удовлетворять их . Это проявление и результат характерного для второй половины ХХ в. процесса "ресексуализации" женщины, роста ее сексуального самосознания, признания ее права на эротические переживания, оргазм .
Завершающим телесный низ органом человеческого тела являются ноги. Ноги как телесная универсалия достаточно многопланово и разнообразно представлена в культуре.
Ноги обеспечивают основное для человека, вертикальное положение тела в пространстве и главное видовое отличие от прочих млекопитающих — прямохождение. Важность этого признака зафиксирована в латинском названии вида — Homo erectus.
Основная функция ног — функция передвижения. Способность стоять и передвигаться на своих ногах — один из признаков здоровья и полноценности, физической и социальной (ср. выражения: «стоять на своих ногах», «встать на ноги»). Младенцы, пожилые люди, больные лишины способности ходить, либо плохо ходят. Умереть — «протянуть ноги». «Способности ходить лишаются на время главные персонажи переходных обрядов» . Ходьба пешком, будучи древнейшим способом перемещения человека в пространстве, не отменяется и сегодня, при самых быстрых и современных средствах передвижения. Внутри дома, жилища, в помещении человек по-прежнему передвигается пешком. По улицам и площадям деревень и городов — в значительной мере также пешком. Пешеход — центральная фигура дорожного движения, представленная в виде символа в дорожных знаках. Ходьба до сих пор органически вплетена в ткань повседневной жизни.
Иные способы передвижения, обеспечивающие больший комфорт или скорость (возможно, и то, и другое одновременно), в прошлом (а в известной мере и сейчас) были доступны лишь привилегированному меньшинству и служили знаком высокого социального статуса.
Доминирование пешего способа передвижения зафиксировано в существовавших до недавнего времени мерах длины: "шаге" и "футе".
Ноги функционируют в семантическом поле следующих основных смысловых оппозиций: а) мужское / женское, б) прямизна (стройность) / кривизна, в) открытость / закрытость, г) босоногость (разутость) / обутость. Первая из оппозиций в контексте интересующей нас проблемы берется не в предельно общем, “мироустроительном” смысле , но в гендерном, даже точнее — телесно-гендерном. Она важна не сама по себе, но как смысловой фон, влияющий на две другие оппозиции ("б" и "в").
Оценка ног с точки зрения их стройности является эстетической и гендерно универсальной. Это общее требование как к ногам мужчины, так и ногам женщины. Фигуры богов (богинь) и героев античности, образы христианской иконографии (напр., Христос в сценах распятия или снятия с креста), современные топ-модели, воплощающие идеал телесного совершенства, демонстрируют стройность и пропорциональность ног. Однако, в силу эротической окрашенности мужского видения женской фигуры, о которой шла уже речь, прямизне женских ног придается большее значение, чем стройности мужских .
Нравственная и эстетическая оценка открытости или закрытости ног также зависела от их "половой принадлежности". Кроме того, открываясь, ноги могли быть "одетыми" (в чулки, трико, слаксы и т. п.), "полуодетыми" (в носки, гольфы) или нагими.
Оппозиция босоногость (разутость) / обутость обретает смысл только в связи с костюмом, как элемент костюма. Отсутствие обуви является знаком только при наличии других элементов костюма, значимо в случае одетости. Равно как и обувь без одежды. При полной или почти полной (набедренная повязка, плавки, купальник) наготе босые ноги — просто продолжение обнаженного тела. В этом случае знаком является нагота в целом. Она может маркировать либо какую-то бытовую ситуацию (скажем, купания или сна) или — как в средневековом феномене юродства — говорить о свободно избранной позиции вызова бренному, профанному миру, обличения его суетности. Нагота — идеальный костюм юродивого. "Обнажаясь, он надевает "белые ризы нетленной жизни" . Как свидетельство принадлежности к сакральному миру босоногость широко используется в христианской иконографии. В подавляющем числе изображений Христа, Девы Марии, апостолов, там, где они показаны в полный рост, ноги без обуви. Это характерно и для католической, и для православной традиции. Так, в миниатюре Книги евангельских чтений Генриха II "Св. Петр принимает ключи" (XI в.) Иисус и апостолы босые. На рельефе тимпана западного портала собора в Отене "Страшный суд" (XII в.) Христос, восседающий на троне, также без обуви. В "Сикстинской мадонне" Рафаэля (1515–1519. Дрезден. Картинная галерея) Дева Мария ступает по облаку босыми ногами. В "Троице" А. Рублева (1420-е гг.) фигуры на переднем плане изображены без обуви. В "Распятии" Дионисия (1500. Москва. ГТГ) Иоанн также без обуви.
В повседневной жизни наличие или отсутствие обуви (равно как и качество, и характер обуви) — весьма красноречивое свидетельство социально-классовой (социально-групповой) принадлежности. Крестьянин летом на подворье, улице может ходить и работать босиком . Но в праздничном костюме обувь обязательна. В городе, на улице и площади босые ноги в сочетании с обносками или лохмотьями, прикрывающими тело — элемент костюма нищего, бродяги, маргинала, знак, маркирующий низкий социальный статус (отсюда — "босяк").
Ноги, кроме двух основных положений тела в пространстве: "стоя" и "сидя", о которых шла уже речь, обеспечивают еще одно, весьма значимое: положение "на коленях". Коленопреклонение (и близкая по семантике поза простертости ниц) широко распространено во многих культурах как демонстрация подчиненности, униженности (буквальной!), наказанности, покорности и смирения. При появлении светских правителей или церковных иерархов во время каких-то торжеств народ обычно падал на колени. На Руси, в России коленопреклонение, простирание ниц как знаки смирения и покорности сохранялись до XVII–XVIII в. Стояние на коленях во время молитвы (службы) * норма религиозных обрядов у иудеев, греков, римлян, в христианстве, особенно католическом .
<< | >>
Источник: В. Д. Лелеко. ПPOCTPАНCTВO повседневности В ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ. 2002

Еще по теме 3.2. Тело человека: иерархия и символика соматического пространства:

  1. I. СИМВОЛИКА КАРТИНЫ МИРА И ПРОБЛЕМА ПРОСТРАНСТВА
  2. 7.4. ТЕЛО И ДУШАИДЕЯ ПРЕОБРАЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА
  3. В.С. Чураков. Время и человек (Человек в пространстве концептуальных времен): сборник научных трудов / Под науч. ред. В.С. Чуракова. - Новочеркасск,2008. - 316 с., 2008
  4. №23 Пространство и время как формы существования материи. Концепции пространства и времени в истории науки и философии. Философское значение теории относительности. Пространство и время в праве.
  5. Пространство и время. Пространство и время как всеобщие формы существования материи. Принцип единства мира.
  6. § 21. Объяснение символики
  7. 13. Влияние хронического соматического заболевания на психику.
  8. 28. психология корпоративной символики
  9. Отличие вегетативной нервной системы от соматической
  10. 1.5.2. Цветовая символика ислама.